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专访|东君《面孔》:写“小说之前的小说”,感受敞开与自由

作者: 林龙 发布时间: 2021年04月22日 00:03:03

从2015年开始,温州作家东君在小说与诗歌创作之余写了一些碎片式的叙事文字,长则数百字,短则数十字。它们都是写人,寥寥几笔。比如:
“妇产科的郭医师说,牙医也是小手好。”
“阳台上晾晒着一对青年男女的衣裳,一阵风吹来,发出啪啪啪的声响。有人坐在隔壁的阳台上,想起了梁山伯与祝英台。”
“甲说:一个老人站在田头,我不知道他的双腿是刚从泥土里拔出来,还是即将埋进土里面。乙说:一个家庭主妇,提着简便行李站在门外,我不知道她是远行归来,还是正要出门。丙说:一封信搁在桌子上,我不知道这封信是刚刚收到,还是正要寄出去。”
……
一开始他只是写着好玩,写完了发到群里,朋友们反应热烈,就让他继续写了下去。写到上百则了,东君决定把它们缀成一篇,冠以《面孔》之名。今年年初,容纳三百三十九则“人物速写”的《面孔》与他的另外三部近作《拾梦录》《异人小传》《卡夫卡家的访客》结集成册,依然取名《面孔》,由世纪文景出版。
4月17日,东君来到上海,与评论家程德培、张定浩做客思南读书会第364期。这一场对谈的主题叫“人群中那些面孔的幽影”,它来自庞德的诗《在一个地铁车站》。
程德培直言《面孔》给评论家出了难题。“《面孔》三百三十九段,你说它像小说吗,不像;你说它是诗歌吗,不是。《拾梦录》写了十三个梦,《异人小传》写了十六个怪异的人,最后只有《卡夫卡家的访客》属于严格意义上的小说。我觉得这是东君的跨界写作,就是他对条条框框心生厌倦,想写出一些不被门类规定束缚的东西。”程德培说,不好归类也不是一个很重要的问题,就是“吃亏”——很难评奖。
同样身为诗人,张定浩理解东君为何要写《面孔》这样“像诗的小说”:“小说往往是生活的简化。我们始终在生活中途,看不到结尾,但讲述生活的小说总要虚构出一个结尾,相对而言,诗歌就不太依赖结尾,它每一句既是开始,也是结束。此外,诗歌的每一句甚至是每一个字词相对平等,不像小说总相对要有一些设计出来的高潮和主人公。在某种意义上,诗歌可能如同生活的缩影,能保存更为完整的生活。”
“对于《面孔》,其实我并不确定它怎么开始,也不知道它怎么结束。”在活动间隙,东君也接受了澎湃新闻记者专访,“《面孔》其实一直处于一种未完成的状态,每一个读者在读了以后都可以成为‘第二作者’,延伸出很多想法。我有位朋友说,他读《面孔》这本集子,先是按照我给定的顺序的读一遍,然后就照自己的意思读了一遍,除了跳读,还可以倒读。总之,这是一本可以从任一处开始或结束阅读的书。”

东君

东君

【对话】
“不太像小说”的小说
澎湃新闻:
《面孔》写到了一位“发明”新小说的小说家,一位“发明”新诗的诗人。小说家给“新小说”罗列了几十条写作准则,涉及篇幅、句长、标点符号、禁止用词;诗人同样给“新诗”罗列了几十条写作准则。反观《面孔》,作为小说家和诗人的你,是否也给自己制定了某些写作准则?
东君:现代小说发展至今,要“发明”一种新的写法确实很难。我们的前辈作家已经穷尽所有的形式。张定浩谈到西方小说时有一种很有意思的说法:17、18世纪,人们热衷于写信,因此就有了大量的书信体小说,但到了19世纪之后,交通更为便捷了,人们见面的机会越来越多,不需要频繁写信了,于是小说中就催生了大量的对话。那么,顺着这个思路,我们可以说,进入互联网时代之后,自媒体更趋发达,文学这东西的体量也发生了相应的变化:要么是洋洋数百万言的超长篇,要么是寥寥几百字或数十字的片段式小品,而后者大都呈现于微博或微信朋友圈这样社交平台。
2015年之前,我的一个电脑文件夹中积存一部分只能算是边角料的文字,我没打算用到小说里,弃之可惜,于是就干脆续写一些类似的文字,后来有朋友看了,觉得写法新奇,就鼓励我继续写下去,断断续续写了三百多则,我以为,我写的是小说之前的小说,是一种近于街谈巷议的东西。它跟古代的笔记文有相似之处,但又有所不同。我把它推到了一个边界,在这个边界我能感受到写作的敞开与自由。
于是我就在写作中有了自觉意识:当一个体味到写作的敞开与自由的时候,就得给自己设定某种限制,比如在叙事上采用第三人称,尽量作客观呈现,不作主观分析;限制篇幅,每篇大致相等,有些故意拉长一点点,以免单一;还有就是在内容上做了限制,只写一些无名者;甚至在语言方面,我也作了限制,有一部文字正如一些朋友所说的,分行之后就可以当诗来读,但我还是尽量避免把语言写得过于诗意。
澎湃新闻:《面孔》的文体引起了文学界不少讨论,它很难被照常归类于“小说”“散文”或“诗”之下,却同时拥有这几种文体的某些特征。程德培认为单纯讨论文体好像有点贬低了《面孔》的意义;李敬泽说,对《面孔》而言,重要的不是“它是不是小说”,而是东君在《面孔》里表达的趣味和我们通常理解的小说趣味并不一致。你自己会把《面孔》看成是一次“发明”吗?你是否认为我们现在对文体的理解太“窄”了?
东君:当然,这也不是我的“发明”,古今中外不少诗人、小说家都写过类似的文字,但是每个人的写法都不一样。就像中国的绝句、日本的俳句一样,每个人的写法都不一样。我的《面孔》如果还有一些独特的地方,那就是,我让每一段文字都尽可能地带上个人的气息,或是放进自己的一些想法。一直以来,我倾向于在离小说较远的地方写小说。因此,我写了一些看起来不太像小说的小说。
我有一个野心,试图通过文体实验,抵达中国小说没有发展过的那一部分。我的中篇小说《卡夫卡家的访客》、《苏薏园先生年谱》等都是在形式上力求创新,我还有好几个短篇小说都是由句号构成的。中国以前是没有标点符号的。古人读诗文,多用断句的方式。但我使用句号,并非断句,而是让每个句子尽可能独立。这就带来了一种对标点、对语法、句子生成方式的破坏,形成另一种语法、语感。这样的实验性小说我写过几篇,但至今没有什么反响,也没见批评家有什么回应。我没有就此打算把某种文学观念作为一种个人标签,来标榜自身在技术层面所做的探索。事实上,在当下,除了类型化小说可以满足一部分读者的阅读口味之外,很多读者对纯文学作品的形式创新已经不抱多少阅读期待了。我是写作者,也是读者,一篇小说,如果还有一些异质,我会关注。
澎湃新闻:像《面孔》,它尽管是三百三十九则“碎片式的讲述”,但我还是能感到它有一定的内在结构,比如开篇几则皆与“医生”“怪病”有关,之后聚焦各种“怪人”,接着从急性子虞铁匠写到虞铁匠祖父的一枪,再往下说的是士兵的故事……这种编排不是那种常见的、明晰的按点分布,但通读下来是顺畅的,有时还让人琢磨是否有互文之意,上一则和下一则之间是否另有关联。你后来是否就编排另花了一番心思?
东君:《面孔》里的文字,刚开始我只是很随意地写,写着写着,就有了自觉意识。我有意把一些相关的人、事、物缀联在一起,既可独立成篇,又能形成一个整体。出书之前,我又把一些条目作编排,于是就有了现在这样一副面孔。今天张定浩说他读《面孔》时感受到了一种韵律,我就有一种知音之感。我自己在重新编排的时候,也会从中感受到一种旋律感。
澎湃新闻:你把《面孔》作为整本书的第一篇,把《卡夫卡家的访客》放在最后。《卡夫卡家的访客》这篇也有意思,从卡夫卡的一篇真实笔记出发,虚构出一篇考证。比起《面孔》,《卡夫卡家的访客》在结构上严密得多,是“一个人关联另一个人”。我想,卡夫卡和九个虚构出来的中国诗人,是否多少也暗含了你本人对于诗人/作家命运的思考?
东君:《卡夫卡家的访客》在形式上的突破对我来说不是最重要的。但找到了一种独特的形式之后,我就知道怎样调整叙述者与人物之间的修辞关系了。
我想写的是某一类人物。这一类人物在每个时代都有可能存在过,只是因为种种原因不被众人所知,或是一时间声名不彰,或是永世隐没。他们迎头撞上了一个三流的时代,写下了一流的诗篇,却没料到自己会同那些二三流或不入流的诗人们一道归于湮没。另一方面,他们在世之时也确乎有意识地游离于一个以儒家文化为本的道统、学统与政统之外,自绝于仕途,并由此归入一个沉默、孤绝的群体,你在任何一部中国文学史里面,在三四百年间的任何一部诗歌选本中,都不可能找到他们当中任何一个人的名字。我是从卡夫卡的文字里读到了他们的面影,把他们一一召唤出来,并且让每个人物彼此之间有勾连,也有回响。

今年年初,容纳三百三十九则“人物速写”的《面孔》与他的另外三部近作《拾梦录》《异人小传》《卡夫卡家的访客》结集成册,由世纪文景出版。